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“Mi trabajo es que los jóvenes conecten con los clásicos”

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Creo que inventamos muchas historias de fantasmas y cosas sobre la muerte, Haloween, vampiros, como si la muerte nos aterrorizara. Pero nuestro miedo a la muerte está ahí para distraernos de nuestro miedo real, que es que somos temporales. En este sentido, Sócrates ya no es sabio porque ya está muerto y ya no es nada. Hay algo absurdo en todo esto: la temporalidad de las cosas…”, dice el británico Declan Donnellan que al frente del elenco de la Compañía Nacional de Teatro Clásico de España dirige “La vida es sueño” de Calderón de la Barca. Se estrenó el fin de semana en el Teatro Regio y puede verse hasta el domingo 2 de diciembre. Conversamos con Donnellan.

Periodista: ¿Qué relectura hace de este clásico? ¿Cómo lo reinventa? ¿Qué hay de nuevo?

Declan Donnellan: No estoy seguro de que me guste la idea de “releer” un clásico. Me gusta pedir a los actores que digan el texto, y escucho sus voces dándole vida. Cada vez que me encuentro con un clásico es siempre nuevo, porque siempre son diferentes actores leyendo la obra de una manera diferente. Creo que lo más importante para mí es tratar de estar presente con lo que está pasando y que siempre sea algo nuevo. Creo que, de hecho, todo lo que vemos es siempre nuevo, y que si no lo es, es porque estamos deprimidos, porque el mundo está siempre cambiando. No digo esto con la intención de sonar oscuro o esotérico. No puedo poner en palabras cómo está cambiando, pero es simplemente diferente. Como decía Heráclito, no puedes entrar en el mismo río dos veces.

P.: “La vida es sueño” nos enfrenta al dilema del destino ¿Qué otros temas e interrogantes aparecen?

D.D.: No creo mucho en el destino, y creo que Calderón tampoco. El término destino suele ser usado por personas que tienden a evitar su responsabilidad. Tenemos algo de libertad en nuestras vidas, pero no demasiada. Queremos ser libres y eso es completamente legítimo. No tenemos poder alguno en muchos aspectos y sobre algunas cuestiones, queremos tener poder. Todas estas cuestiones aparecen en esta obra.

P.: ¿Qué tiene de radical e irónica esta versión?¿Es un texto que habitualmente se solemniza?

D.D.: No soy radical, solo es cómo veo la obra. No trato de ser original o nada de eso y en cuanto a lo de la ironía, creo que tiene que ver con el idioma. Todo idioma es irónico. Ninguna palabra dice exactamente lo que queremos que diga. Las palabras no están domesticadas, tienen sus propias intenciones ocultas. Es imposible decir exactamente lo que quieres decir. Cuando nos referimos a la ironía, nos referimos a que las palabras no verbalizan el significado. Pero en realidad, ninguna palabra lo hace jamás. Cuando alguien usa la ironía conscientemente, está usando algo que ya está ahí en las palabras. Me temo que no hay escapatoria ante la ironía. Es nuestra maldición y es solo que las palabras no significan lo que fingen significar. Creo que el peligro con todos los clásicos es que acaban siendo solemnizados para ser consumidos por la burguesía. Esto pasa con Shakespeare y con todo tipo de cosas. Es difícil escucharlos de nuevo realmente como una sinfonía de Beethoven. Es difícil sentir cuán radical fue. Y Calderón es muy transgresor y juega con lo que juegan muchos artistas que están bajo un régimen opresor: cómo soportar estar bajo ese régimen, pero a la vez estar en su límite, en su vértice, al filo del precipicio.

P.: ¿De dónde viene su interés en los textos españoles? Hizo Fuenteovejuna y ahora vuelve al Siglo de Oro Español. ¿Qué rasgos tiene esa literatura y ese teatro?

D.D.: Sí, creo que fue en 1989 cuando la monté en el National Theatre hace 34 años. Fuimos con la función a Sevilla y tuvo un éxito rotundo. Es cierto que luego no seguí trabajando con textos españoles, porque se pusieron en contacto conmigo desde Rusia y trabajé con muchos textos rusos en ese momento pero sí, estoy muy interesado en las obras españolas. Si uno mira el teatro italiano, por ejemplo, no parece tan rico como el español. Y lo que me parece interesante pensar es en lo que lo frenó, como con Shakespeare, para mi lo frenó la Ilustración. Cuando se libraron de los fantasmas, y el misterio, y todo aquello que les poseía, y se les dijo que había causas y efecto y una razón para todo, perdimos mucho. La escritura dramática se volvió bastante mala, al final del siglo XVII y a lo largo del XVIII, y vuelve a cobrar vida en el XIX de otra manera. Es interesante ver cómo diferentes países viven ese declive en la escritura dramática al mismo tiempo que la Ilustración.

P.: ¿Qué conexión tiene el público actual y sobre todo el más joven con los clásicos?

D.D.: Estas obras son clásicos porque nunca mueren. “Clásico” es una palabra desgraciada, porque quiere decir “siempre joven”. Un clásico no es una antigüedad. Tratamos, de alguna manera, de castrarlos, al abordarlos con togas y poniéndolos entre columnas, y uno ve representaciones de Sófocles, por ejemplo, con un aspecto grandilocuente y como de estatuas. Pero Sófocles era travieso, juguetón, muy para la gente joven. Mucha de la gente que iba al teatro debía ser joven porque tenían que estar de pie en el teatro. No creo que la gente joven sea tan estúpida, creo que necesitan entretenimiento sofisticado y que son capaces de ver si algo es horroroso desde muy lejos. No debemos tratar a la gente joven con condescendencia pensando en cómo conectan ellos con los clásicos. Ese no es mi trabajo. Mi trabajo es, de alguna manera, parar su desconexión con los clásicos. Los clásicos conectan automáticamente con la gente joven. Hay que hacer unas cuantas cosas terribles a un clásico para que parezca que es soso y aburrido, si es una gran obra. Pero eso no nos para, y cada generación encuentra su camino para hacer que parezca que los clásicos están desconectados del público joven.

P.: ¿Qué encuentra de atractivo en dirigir compañías y elencos de diferentes países?

D.D.: Una de las razones es que así el idioma no me distrae. Suena raro decirlo. Me preguntan: ¿Y cómo dirige en otros idiomas si no conoce el idioma? El problema no es en qué idioma sea la obra, todos los idiomas representan un problema porque están escritos con palabras. Y las palabras no funcionan. Dicen poder hacer cosas que no pueden hacer. La gran literatura y el teatro son extrañas porque usan las palabras para crear una obra de arte, y las palabras son las enemigas del arte. A menudo, son más importantes las cosas no dichas que las dichas. Esto sucede particularmente con el verso, por el ritmo de las palabras y todo lo demás, las palabras también verbalizan otro significado. De alguna manera, la tarea de una obra de arte es rescatarnos de la tiranía de las palabras. En el mundo contemporáneo nos hemos vuelto aún más verbales, y si no puedes expresarlo con palabras, entonces no existe. Si vives en ese mundo, tienes un serio problema.

P.: Calderón sugiere que nuestro principal terror no es la muerte, sino la existencia ¿Qué más puede decir de esta obra y Calderón?

D.D.: El gran tema, por qué hacemos cosas. Esto es algo central en todos los grandes autores, es algo central en la existencia humana. Parece que cuando alguien querido muere, tenemos que sentir tristeza. Pero sentimos muchas cosas, en ese momento. Una de ellas es que nos sentimos adormecidos, como anestesiados. Y otra cosa que sentimos es cuán absurdo es que esa persona sea temporal. Cuando pienso en mi propia vida, pienso que solo estoy aquí un rato, que soy temporal. Ese pensamiento da mucho más miedo que pensar en pudrirse en la tumba. Como director de teatro, a lo largo de los años he descubierto una cosa muy importante: hay que recordarle al público que está ahí. En otras palabras, es terrible si la función tiene esta especie de resbaladiza cualidad del cine.